martes, 20 de septiembre de 2016

Nacho Padilla: leer para saber y contar para reescribir

Una manía que tuvo Ignacio Padilla en la niñez delataba su temperamento de escritor: le gustaba cambiarle los finales a las Fábulas de Esopo. Ya desde entonces intuía que, en la narrativa breve, la última palabra es fundamental. En aquel gesto se revelaba un cuentista nato, el mismo que en los últimos años de su vida acarició la concreción de una “Micropedia”, una tetralogía de colecciones de cuentos temáticos que comenzó con la escritura de Las antípodas y el siglo hace unos veinte años. A este le siguieron El androide y las quimeras, en 2008, y Los reflejos y la escarcha, en 2012. Cuando murió el pasado 20 de agosto, como consecuencia de un accidente de tránsito en la vía hacia Guadalajara, ciudad ubicada en el occidente de México, le faltaba por publicar la última parte de ese proyecto: Lo volátil y las fauces, aunque gracias a la editorial Océano de México ya había visto luz un adelanto titulado Las fauces del abismo.
Nacho Padilla, FIL 2014
©FotoFIL/Natalia Fregoso
“He querido ser escritor desde que comencé a ser lector”, me dijo en la última Feria Internacional del Libro de Guadalajara en la que coincidimos. No dudo que en la próxima edición de ese evento su ausencia será enorme: no solo era el organizador del encuentro anual de cuentistas que convoca la FIL, sino que era frecuente encontrarlo en mesas de académicos, dramaturgos, conocedores de arte o coleccionistas de objetos, que son algunas de las muchas áreas por la que se extendía su conocimiento. Por cierto, todos esos oficios se alimentaban de su pasión vital que era la escritura: “No se decir cómo, pero sí se decir cuándo supe que era escritor. A los ocho años comencé a escribir una novela, porque quería causar en los demás la misma maravilla que estaban causando en mi los libros”. Pero como era un hombre tocado por la paradoja, también en ese género fue un cuentista. Una vez me contó que sus novelas –entre ellas Amphitryon, que ganó el Premio Primavera Novela en el año 2000, y La Gruta del Toscano, que fue Premio Mazatlán de Literatura en 2006– en realidad eran “cuentos que se le habían ido de madres”. La frase se quedó conmigo porque me temo que he vivido algo similar.
La soltura de “Nacho” –como lo llamaban sus amigos– no era solo en la narrativa, también destacaba en el ensayo. Su obra La isla de las tribus perdidas ganó la tercera edición del Premio Debate-Casamérica. Allí analizó lo que entre esas mismas páginas llama “el enigmático divorcio entre América Latina y el mar”, que configura interesantes temas literarios como el disenso entre los personajes y el mundo natural, su propensión al aislamiento y esa “cultura del obstáculo” en la cual se construyen nociones de heroísmo a partir de la relación entre la humanidad y la naturaleza. “Procuro que mis ensayos sean lo menos académicos posible, creo que este género debe ser lo que era en su origen, uno escrito en primera persona; esto no se trata de poner citas farragosas ni investigaciones exhaustivas, sino de hablar desde lo que uno quiere entender”, me explicó en vísperas de la presentación de ese libro en 2010. El año anterior había resultado ganador en otra competencia en ese género que se celebra en España, el Premio Málaga de Ensayo, con La vida íntima de los encendedores. En ese texto estudió la avidez animista por la cual, incapaces de prescindir del pensamiento mágico aún en la posmodernidad, los humanos atribuyen alguna forma de vida a los objetos.
Roberto Bolaño fue el último de los dodos”
Aún si no fuera por los premios que ganó en narrativa y ensayo, Nacho será recordado como un personaje fundamental de la sacudida en la literatura latinoamericana que fue la Generación del Crack a finales de los años 90, donde también estaban Jorge Volpi, Pedro Ángel Palau, Eloy Urroz y Ricardo Chávez. “Lo ocurrido en esa época liberó a nuestra generación de una literatura que estaba haciendo daño por su anquilosamiento imitatorio y porque se había olvidado de los grandes maestros”, explicó hace un lustro en una cena con un grupo de amigos, donde definió al Crack como una parte de una generación mayor de ruptura que había nacido como reacción a la tendencia que entonces había en el estamento literario y editorial de su país a clasificar a best-sellers, tipo Como agua para chocolate de Laura Esquivel, como el trasunto del Boom Latinoamericano en México. Años más tarde, en una entrevista, puntualizó: “Tanto McOndo como el Crack fueron parte importante, si bien no exclusiva, de la renovación de las letras latinoamericanas de aquella época y coincidió con una renovación de la industria editorial española que se cansó de sus propios demonios mágico-realistas. El lector decidió. Pero además apareció el eslabón perdido de la literatura latinoamericana: Roberto Bolaño. Él fue el padre que no habíamos tenido. Bolaño fue el último de los dodos”.
Nacho era el historiador de su generación. Este título no lo merecía por ser un Crack con silla en la Academia Mexicana de la Lengua, sino por su memoria privilegiada que podía recordar detalles insólitos, a los que Volpi llama los “datos Nachito”. Y esa vocación enciclopédica era el resultado de un gusto diverso y omnívoro por la lectura. “Crecí con el pernicioso culto al libro-objeto que tenemos en México”, me dijo un día: “Somos un país que no lee pero que venera al libro como un objeto mágico, que no hay que tocar, leer ni desempolvar. ¿Qué tontería, no? De unos años para acá he aprendido que los libros existen para reescribirlos”.
Y en eso se le fue la vida a Nacho: leyendo y reescribiendo. Por eso, le echaremos de menos.

@michiroche

Más información del autor: http://www.colofonrevistaliteraria.com/2015/07/ignacio-padilla-los-libros-de-cuentos.html

jueves, 30 de junio de 2016

Madame Kalalú: la danza que parece, el baile que es


Madame Kalalú, la novela más reciente de Juan Carlos Méndez Guédez, es el balance perfecto entre el ser y el parecer, lo estático y el movimiento. Su protagonista, Emma, ostenta múltiples identidades. No se trata de un capricho, es parte de su oficio. Se dedica a robar belleza, a complacer el deseo de ojos ávidos de lo sublime, a hacer justicia ubicando lo estéticamente perfecto ante quien lo ama, lo anhela, lo merece. Decir que es ladrona y traficante de arte no sería justo. Emma es casi tan artista como los autores de las maravillas de las que se apodera. Porque sólo un artista puede sustraer trazando para ello estrategias que en sí mismas son historias. Cada acción demanda personajes que se mueven en una trama escrita por ella. De allí su colección de nombres, de fisonomías, de nacionalidades, de estados civiles, de acentos y de ocupaciones.
Los miembros de su equipo son figurantes en estas situaciones. También se transforman, también mutan, también danzan en una puesta en escena que mezcla coreografías, actos, entradas y salidas, parlamentos. Es así como Emma va haciendo una fortuna y se convierte en una especie de undercover art dealer.
El personaje disfruta de cada incursión y de los resultados: le alivia saber que un cuadro de Reverón acabará en manos de quien alcanza el éxtasis al mirarlo o que una gargantilla de Verdura lucirá en un cuello sensible a lo prodigioso. Las aventuras suceden alrededor del planeta, la geografía no es un límite, es más bien un elemento que funciona de dos maneras: por una parte alberga los objetos de deseo, por otra se convierte en capa que protege a la maga: las estelas de los aviones la hacen desaparecer.
¿Cómo conocemos hazañas?
El azar, en apariencia, entra en los engranajes de sus planes y detiene la maquinaria. Emma es acusada de un delito y detenida por las autoridades del país en el que se encuentra. Uno de sus vestidos de labor fue víctima de una trampa. Alguien quiere vengarse de uno de sus nombres.
El Baile de Madame Kalalú



Madame Kalalú, un sobrenombre que recibe Emma en el cole, decide otorgar al personaje que interpreta un matiz de urgencia: un arrebato de locura aparentemente transitoria y luego crónica, le ofrece el tiempo detenido que necesita para reacomodar un sistema que hasta entonces había funcionado con la precisión de los costosísimos relojes que seguramente robó en más de una ocasión. El tiempo muerto lo concede la reclusión en un manicomio. Encerrada allí se encuentra con la interlocutora perfecta: una monja pirómana que está en coma. Alguien que no va a revelar una palabra de lo que se hable, una escucha que nunca la va a juzgar. De este modo se establece un soliloquio en el que lo estático (dado por el encierro) y el movimiento (en el discurso del personaje) comparten espacio y se complementan.
El ser y el parecer quedan patentes nos sólo en las situaciones que rodean a los robos, sino también se presentan en el uso de falsificaciones para alcanzar los objetivos reales. El autor deja algunas pistas llenas de simbolismo: Don Quijote aparece con sus dos versiones, la obra reconocida por alusión directa y la pretendida en un par de guiños. Méndez Guédez vuelve a demostrar su ingente capacidad de escribir y contar historias que no sólo seducen al lector sino que lo obligan a ser parte de lo contado. Tan prolífico como sesudo, con un sentido de la plasticidad y un manejo del humor que envuelven y llenan de goce a quien pasee por sus líneas.
Autor de trabajos impecables, Méndez Guédez parece tener algo que Madame Kalalú siempre quiso para sí: el secreto para convocar la más asombrosa belleza con solo posar sobre la literatura las yemas de sus dedos.

@LenaYau

martes, 28 de junio de 2016

Juan Carlos Méndez Guédez: “La mezcla es un modo sustancial del vivir”


Lo que guía la escritura de Juan Carlos Méndez Guédez es la necesidad de colocar en la pantalla del ordenador las voces que retumban en su cabeza con la promesa de una historia. “Sólo percibo la necesidad del relato, algo en mí quiere hacerse relato. Algo que es encadenamiento de anécdotas, aparición de personajes, piezas de una estructura que debe ser muy pensada y muy precisa. Algo que es un juego que me resulta apasionante. Jugar, jugar. Escribir como si fuese otros”, explica. La vocación lúdica es la marca del tropo crucial que ha dado su narrativa en le último lustro. De un registro intimista, romántico, poblado de seres que caminaban entre la vida mediocre y la ternura ha pasado ahora a las novelas de la risa amarga. El cariño entrañable se convirtió en ironía, pero la bondad y la virtud, como en las fábulas que contaba Esopo, al final sin recompensadas. Y esta manera de ver el mundo y la literatura lo ha colocado en una vorágine productiva que lo ha puesto a publicar casi un libro al año.
Juan Carlos Méndez Guédez
El escritor nacido en la ciudad venezolana de Barquisimeto en el año 1967 no solo se encuentra en un momento de fecunda producción, sino que su trabajo comienza a reconocerse fuera de las fronteras del idioma castellano. En los últimos tres años, varias obras suyas han sido traducidas al gallego y al francés. En el primer idioma con su libro para niños, El Abuelo de Zulaimar. Esta misma publicación y otras cuatro pueden leerse en francés: Ideogramas, Las siete fuentes, Chulapos mambo (titulado Mabo canaille) y Tal vez la lluvia. Y las buenas noticias no cesan. Con la obra ganó el premio a los Mejores de 2016 del Banco del Libro de Venezuela. Sus libros más recientes son Los Maletines y El Baile de madame Kalalú, ambos editados por el sello Siruela. En octubre aparecerá su nuevo libro de relatos, La noche y yo, en Páginas de Espuma.

– ¿Por qué has migrado a la novela policial en tus dos últimos libros?
– No son policiales. Aparecen policías como escenario de fondo. En ellas suceden temas vinculados al crimen, pero el peso del libro no reposa en la investigación que se hace alrededor del delito. Son novelas por la mixtura de ingredientes de picaresca, algo de novela cómica, algo de cuento de hadas, algo de thriller, algo de novela pastoril, algo de novela de aventuras y de novela negra. Para mí la mezcla es un modo sustancial del vivir. Me interesa probar sabores, combinarlos, alterarlos, fusionarlos. Y la novela, desde que Cervantes hizo de ella un objeto estético peculiar, acepta esas combinaciones con naturalidad. Lo que sí es cierto es que el crimen ha entrado en mis libros. En ambos casos como una suerte de venganza poética contra el poder. Los protagonistas de mis dos historias, desembocan en el delito porque están rodeados de un mundo áspero, delictivo, cruel, cínico. Así que antes de ser aplastados por ese mundo, ellos se defienden con las herramientas de su inteligencia. En ese sentido, quizá sí serían libros propios de una neo-picaresca del siglo XXI. Una reivindicación de la individualidad y del derecho que tiene la persona de defenderse de quienes en nombre de un supuesto bien colectivo intentan aplastarlo y rendirlo.

– ¿Qué conflictos representó el trabajo con la protagonista de Madame Kalalú, una mujer que trabaja en el elitesco mundo del arte?
– Ya he escrito desde la mirada de una mujer en libros anteriores, como Árbol de luna y Arena negra. Mi infancia fue la proximidad de mi madre, mis tías, mis primas. Fui testigo privilegiado de esos mundos donde los hombres podían ser el abandono, el silencio, la irresponsabilidad, el desapego a los hijos y a los afectos. Esos modos de ver y de hablar que ellas poseían, me son próximos. La dificultad inicial de esta novela era conocer el mundo de los ladrones de joyas y obras de arte y eso fue una investigación muy divertida. Encontré robos muy ingeniosos que le asigné a mi personaje; encontré ladrones con comportamientos entrañables, como uno que en limpió por completo a Johnny Weismuller, pero que le regresó una de sus medallas olímpicas. También hubo personas que me ayudaron a conocer cierto tipo de joyas o de joyeros famosos. Es un mundo lleno de una belleza sutil que alguien como yo, que creció en un barrio humilde y peligroso, desconocía por entero e incluso despreciaba. Me gustó entender que la belleza siempre está esperando por el sosiego de los ojos que la miran.

El leit motiv aquí es la justicia poética: el arte como venganza y regeneración de la mediocridad.
– La literatura tiene algo de venganza: contra el olvido, el abandono o la fealdad. Estaría bien pensar que se escribe sólo guiado por sentimientos positivos, por estímulos creativos vinculados a la belleza, al afecto, a lo estético, a lo humorístico. Pero en efecto también hay un componente de venganza. Escribes para vengarte de la desmemoria, de los desencuentros. En efecto, la protagonista ama la belleza, pero socialmente la han colocado en un lugar donde no puede acceder a ella, así que decide apropiarse de un modo radical de lo que forma parte de su deseo. Ella no tiene la voluntad de resignarse al papel que el mundo le asigna. Para la protagonista de mi novela es importante rodearse de la belleza; así, la escritura y las películas y los cuadros y las joyas son belleza que ella coloca como un círculo de esplendor que la protege de sus propios desgarramientos de infancia; ella es hija de un esquizofrénico, y hay en esa parte de la historia un tema doloroso, una deuda del pasado.

– ¿Qué ventajas tuvo escribir una novela desde la perspectiva de la mujer?
– La protagonista de El baile de madame Kalalú y de otras de mis historias se parecen a algunas de esas mujeres o a mujeres que he conocido luego y que no están dispuestas a ser una Penélope que espera el retorno de su Ulises. Mujeres con humor, chispeantes, tomadas por una profunda visión irónica sobre la vida. Así que esa conexión despertaba en mí una profunda simpatía y lo cierto es que en mi caso sólo soy capaz de avanzar con un personaje si de algún modo le tengo afecto.

– El discurso sobre el cuerpo femenino es interesante, por decir lo menos, en la narradora.
– En tanto persona que escribe novelas, cada vez me cuesta más pensar en términos de representatividad o de identidades colectivas.  Me interesan las obras que hablan de personajes singulares. La huella social está en cada uno de ellos, pero lo que me apasiona al escribir es ese desvío, ese quiebre, esa palabra que no se espera y que aparece por sorpresa. La intención no es hacerla representar algo, sino que sea algo. Muy probablemente la protagonista de mi novela, al ser una mujer del Caribe, tenga un modo concreto de sentir su cuerpo como una amenaza y como una posibilidad festiva. Es posible que tenga un modo de bailar la vida, de amar, de odiar, de entender las relaciones sociales, amorosas. En ella hay ese exceso delicioso que reflejan los boleros, las telenovelas, las fiestas. Pero, hablando de lo corporal, algo que puede subrayarse en ella es su modo de mirar al hombre como una figura que baila; una contemplación realizada con ironía, con ternura, con deseo, con rabia. De allí que ella realice una clasificación de los tipos de hombre según su manera de bailar.


Michelle Roche Rodríguez
@michiroche


martes, 21 de junio de 2016

Las realidades probables y posibles de Martín Caparrós

Dice Martín Caparrós que si hubiera podido escoger, le hubiera gustado nacer mujer. Una femme fatale, aclara: “una de esas que saben que tienen el poder de hacer que sucedan cosas con su belleza. Me gustaría saber cómo es eso de usar el cuerpo de una manera eficaz”.
Habla una tarde cualquiera de las que se suceden vertiginosas en la feria Internacional del Libro de Guadalajara, evento anual al cual asiste con regularidad, porque siempre tiene un libro recién editado que presentar. Quizá lo dice porque es su humor en ese momento, o quizá en el fondo sí le hubiera gustado ser algo muy diferente a lo que es: alguien que no estuviera obsesionado, como está él desde los seis años, con contar historias.
Dice también que le hubiera gustado vivir en la época de la República romana. Y luego se da cuenta:
Martín Caparrós
– “Ah, pero eso es una trampa, ¿no? Uno siempre se piensa a sí mismo dentro de cierto círculo social interesante de la época que le gusta porque esos son los que se conocen o se estudian. Cuando pienso en la época de Julio César yo me imagino como alguien que se trabaja cerca de Julio César y en general uno vive en su época en un sitio mucho más modesto.
Así que no añade más nada, porque no está muy seguro si de verdad le gustaría vivir en aquella época dorada de la antigüedad como un hombre desconocido. Porque Martín Caparrós habla desde su condición de escritor. De incansable contador de historias. Porque le gustaba escucharlas, en la universidad se licenció en la carrera de Historia en París. Lo otro, dice, lo de escribir “no es nada que no se adquiera leyendo un poco, nada muy misterioso”.
Y he aquí que en apenas trecientas palabras, el autor nacido en Buenos Aires en el año 1957 ha contado tres historias: la Martina que sabe usar el cuerpo, la de un cronista de la vida de la República romana y la del hombre que estudió historia, pero construyó su vida contando ficciones. Porque como leerle, hablar con el autor de Comí, El Hambre y Los Living –por sólo nombrar tres obras suyas publicadas en los últimos tres años–, es un viaje por las historias probables y las posibles. Porque dice que no quiere seguir escribiendo, pero nunca termina de dedicarse a lo que dice que de verdad quiere hacer: el zapateo latinoamericano.
 “Por un lado me da un poco de pereza reportear y por el otro también me da un poco de pereza escribir novelas clásicas o tradicionales para ser publicadas como libros de trescientas páginas”, dice el escritor de Lacrónica, un volumen donde mezcla sus memorias en el oficio periodístico con sus ideas sobre un género que desde hace una década está entre los principales de la literatura latinoamericana, la crónica. No le creemos, porque al ganador de los premios Planeta Latinoamérica, Rey de España y de la beca Guggenheim, le interesan tanto la narrativa de ficción como la periodística. “Ambos y me atraen de la misma manera, pero en distintas situaciones prefiero uno u otro. Cada tema que se me ocurre, ya incluye la forma en la que voy a tratar de mostrarlo”.
 Puntualiza que no es el momento de la crónica,  sino de su prestigio, “de su consideración”; luego explica: “Tiene un éxito importante que no se traduce en una circulación representada en los medios periodísticos, por eso salen muchos libros, porque hemos aceptado que debemos refugiarnos allí en la medida en que los medios siguen teniendo miedo a publicar nada que dure más de dos mil caracteres”.
No responsabiliza a la revolución multimedia de la crisis de la prensa escrita. Dice que ha sido culpa nuestra que la supuesta revolución de la informática llegara hasta estas alturas porque hemos intentado competir contra los medios masivos sin aprovechar la única arma eficaz que tenemos: la buena escritura. Porque hay cosas que un texto puede hacer y la imagen no. “Estamos en un momento de consideración cuya debilidad se muestra por el hecho de que la mayor parte de lo bueno que se escribe se publica en libros y también en unas pocas revistas que siguen siendo relativamente marginales”.

@michiroche


martes, 19 de abril de 2016

Elisa Lerner: Hay que ser anfitriona silenciosa en la soledad para recibir a la literatura


A Elisa Lerner no le gustan los homenajes. Sin embargo, los tendrá que aguantar, porque la tradición venezolana, por fin, ha decidido honrarla como una de sus escritoras más completas, pesar de que le guste decir que su “proceso de escritura es muy silvestre, de pronto me viene un personaje o una trama y trato de domesticarlos con mi escritura sonámbula”. A la la relectura que se hace en el país de su obra, gracias a la edición antológica de la editorial Madera Fina, se ha unido la alcaldía de Chacao que la propuso como el personaje central de su Festival de la Lectura que comienza este fin de semana. Ambas llegan dos años después de que  la Feria Internacional del Libro de la Universidad de Carabobo la impusiera de la Orden Alejo.

                             Elisa Lerner
Foto: Beatriz González. Cortesía Madera Fina

La autora que no cree en los géneros por considerarlos “límites geográficos a la palabra” escribió obras de teatro como En el vasto silencio de Manhattan (1961) y Vida con mamá (Premio Juana Sujo, 1976) o ensayos como Una sonrisa detrás de la metáfora (1969) y Premio Nacional de Literatura del año 2000; una figura central de la vanguardia literaria venezolana de finales de la década de los años cincuenta y principios de los sesenta que se resiste a que la llamen intelectual y prefiere definirse como una planta “que comienza a germinar y da hojas que no son verdes sino de papel”. Aunque no se considera uno de los personajes más visibles de Sardio, hacerla recordar este movimiento es una estrategia para sacarle una sonrisa. Cuenta que más que la consciencia de la revolución literaria, le hizo descubrir el mundo. Todo comenzó en el Liceo Fermín Toro, donde la juventud la unió a quienes luego se convirtieron en protagonistas de la cultura nacional: Adriano González León, Rodolfo Izaguirre y Guillermo Sucre, entre otros. Recuerda que, a pesar de ser unos adolescentes, el acontecimiento que marcó a su generación fue el golpe de Estado de 1948. “Era la época de la caída de Rómulo Gallegos y para nuestra generación fue como si un mago maligno nos dividiera en dos la realidad y la escritura en Venezuela completa lo que la historia rompe con violencia”, recuerda la autora de Yo amo a Columbo (1979).

Así que pasen cien años
– ¿De eso se trataba Sardio? ¿De intentar recomponer, a partir de la literatura, lo que la dictadura había roto?
– Yo era una muchachita y ellos empezaron a reunirse y me incluyeron. Nos conocimos en el año 1949, pero no fue sino hasta el año 1956 que hacen una reunión en casa de Adriano y yo conozco allí a Salvador Garmendia. Todavía no era propiamente un grupo. Eso se fue formando lentamente. Aquello [Sardio] fue más bien una amistad frente al desconsuelo de que este país era nada más que cemento, y a veces cemento ensangrentado. Era una época muy difícil porque entonces se sabía que había un gran dolor histórico.
– Decía Garmendia que entonces había un compromiso de los escritores con la sociedad.
– En nuestro país, lo civil siempre ha sido como un susurro frente al estruendo de lo militar. El escritor en Venezuela siempre ha sido un personaje secundario, porque ha habido siempre otro estruendo.
– ¿Qué le enseñó Sardio?
– Los recuerdos a veces pertenecen más al reino de la imaginación que al dominio del pasado. A Sardio le debo mucho afecto: ellos aseguraban que yo era una escritora sin haberles mostrado ni una línea de lo que tenía por allí. Tenía una visión de las escritoras muy distinta a lo que era.
– ¿Y ahora se parece más a esa visión de la autora que tenía entonces?
– Creo más bien que existe una soledad que da la bienvenida a lo que una va escribiendo. Hay que ser anfitriona silenciosa en la soledad para recibir la literatura. Creo que en mi generación pudo haber habido más escritoras, pero pienso que la dictadura llevó a muchas mujeres a llevar una vida más confortable y la literatura no es la comodidad.
– ¿No le parece que eso ocurre hoy también?
– Hoy hay más escritores y eso es bueno. No sé si todos quedarán. Es raro entretener con la escritura, la imaginación o la metáfora esa terrible soledad de la vida. Pero descubrir que escribir puede ser un entretenimiento frente al dolor y la oscuridad no se hace de inmediato, por eso muchas mujeres de mi generación no optaron por esta.

Michelle Roche Rodríguez
@michiroche


martes, 12 de abril de 2016

Luis Martínez de Merlo: Dante tuvo que ‘inventarse’ en una lengua nueva

El poeta español Luis Martínez Merlo ha hecho una importante reputación en la traducción de poemarios fundamentales de la literatura al castellano. A él se deben varias versiones de La Divina Comedia de Dante Alighieri, y traducciones de los Cantos Escogidos de Giacomo Leopardi y Las Flores del Mal de Charles Baudelaire, con la que ganó el Premio Stendhal de Traducción.
Luis Martínez Merlo
El mes pasado estuvo en Instituto Cervantes de Madrid como invitado al tercer encuentro del Máster en Traducción Literaria de la Universidad Complutense de Madrid. En el marco de ese evento departió con la filóloga italiana Mercedes Rodríguez Fierro, quien tiene la traducción como una de sus principales líneas de investigación y con la académica italiana Patrizia Botta, quien es especialista en literatura española.


– ¿Qué puntos de relación establecería entre Dante y Cervantes?
– Cervantes no debió conocer La Divina Comedia, pero sí a Petrarca, Ludovico Ariuosto y Torquato Tasso. Pensaba que la traducción del italiano al español era innecesaria porque todo lector culto debería leer en ambas lenguas. El idioma era un asunto importante para Cervantes, que escribió el Quijote ya hundido en un idioma que desde La Celestina había alcanzado su plena madurez literaria. Por el contrario, Dante tuvo que “inventarse” en una lengua nueva apropiada al tema que se propone. Ambos se insertan en una tradición cultural –la literatura de caballerías, para uno; la filosofía medieval, los clásicos y la tradición trovadoresca para el otro– compartidas con su público.
– En un artículo afirma que traducir poesía es imposible. ¿Por qué?
– Pretendía dejar zanjada una cuestión de principio a cerca de la posibilidad no solo de la traducción de poesía, sino de cualquier traducción, digamos literaria; y una vez afirmada su “imposibilidad” mi artículo defendía precisamente, (a partir de la existencia de un público que tiene necesidad de las traducciones) las condiciones de posibilidad y los límites de una actividad que tiene que estar constantemente legitimándose a sí misma. Hablo refiriéndome siempre a una traducción de exigencia estética, y no únicamente descodificadora del texto original (o “subtitulado)
¿Es más sencillo traducir al español cuando se trata de un texto escrito en italiano?
– Mi experiencia como traductor se resume en el trabajo sobre textos en verso de la literatura clásica italiana o francesa. La dificultad no viene dada por el idioma sino por el carácter metrificado del texto en cuestión (Leopardi no es más difícil que Baudelaire, pero Mallarme es más difícil que ningún otro. En el caso concreto de la Comedia, no se trata tanto de la dificultad del italiano, sino de la lengua que Dante está contribuyendo a crear, porque La Divina Comedia es un experimento lingüístico, compuesta “no en italiano” sino en una lengua que terminará dando forma, junto con otros modelos posteriores, al italiano literario.
¿Busca una traducción literal o aspira a hallar la esencia del poema pese a usar otras palabras?
– El punto de partida, más que la literalidad es la fiabilidad, es decir, que el lector tenga confianza que el texto vicario que está leyendo (y eso lo puede comprobar en una edición bilingüe) al menos a nivel de información se corresponde lo más cercanamente posible al original. En un segundo plano, el traductor se compromete a devolver al texto sus condiciones “poemáticas”, es decir, “estéticas” que permitan no sólo el conocimiento del contenido, sino el placer estético de la lectura.
– ¿Cómo se enfrenta a los recursos estilísticos?
– Para mi método y mi forma de traducir textos versificados, el ritmo, la medida es la parte fundamental, la base sobre la que se alza luego la trascodificación verbal. Normalmente. Así lo he hecho en mis trabajos más comprometidos, prescindo de la rima que suelo compensar con elementos de densidad tímbrica. En poemas de tipo menor donde un cierto tono de rima puede darle mayor expresividad al texto, a veces la incluido, pero sin demasiado rigor. Las figuras estilísticas, por supuesto, deben der preservadas. Sin caer en el deseo de explicar aquello que el poeta no explica o en oscurecer lo que el poeta expresa de manera clara.

Andreu Valentín Torrecilla
Isabel Bellido Ponferrada


jueves, 18 de febrero de 2016

Adiós, Santiago


El silencio, el destierro y la astucia («silence, exile, and cunning»): esas fueron las únicas armas que se permitió James Joyce para expresar su vida y su arte. Hacia los primeros años de la segunda década de nuestro siglo, éramos hombres despojados. Nuestra marca, lo supiéramos o no, era el destierro, la ausencia. Nuestras armas tendían invariablemente a ser las de Joyce. Entonces sabíamos (no sólo por intuición) que un hombre no es más que un eidolon, un fantasma, ya que toda acción que emprende está signada por la muerte, la ausencia, el cambio y el olvido, como escribió magníficamente, de nuevo, Joyce. No creo equivocarme (en tal caso, ciertas equivocaciones le están permitidas al lector) al pensar que tales fueron las armas de José Urriola al escribir Santiago Se va. En esta novela se nos dibuja y desdibuja, con paciencia y ambigüedad, la figura de un personaje que es también una sombra. Lo primero que sabemos es precisamente que Santiago se ha ido, luego de dejarle encargada una empresa colosal a su amigo el narrador. Desde ese brevísimo primer capítulo intuimos que no estamos ante cualquier libro.
Santiago se va
A partir de entonces empieza la construcción de Santiago sobre el lector. Construcción cuya arma principal es precisamente la ausencia. Santiago es dibujado por la memoria de las mujeres más importantes de su vida, y esas memorias están sujetas, como lo sabrá toda persona, al sentimiento y sus variaciones. No habré de ahondar en las configuraciones de dicha construcción llamada Santiago, que en cada lector tendrá sus propias sugerencias, sus propios tintes; habré de decir solamente que hace veintiséis años, cuando leí por primera vez la novela, la figura de Santiago que logré percibir podía resumirse con el epíteto «ruidosa». No quiero con esta palabra, sin embargo, sugerir sentimientos cercanos a la exasperación, al fastidio; antes, más bien, me refiero al clamor, a lo intolerable que se presenta en la vida de quien descubre que el silencio es imposible y que todo, absolutamente todo (salvo la música), es trueno.Hacia el final de la novela descubriremos el propósito de la quimérica empresa. Sabremos que la sombra que hemos estado construyendo no nos pertenece del todo, sino que tiene su propia vitalidad, su propósito secreto. Algunas pistas acercarán al lector atento hacia la resolución final, que no es más que una: la destrucción de una sombra antigua, partícipe del ruido, y su reemplazo por la sombra que hemos construido a partir del silencio, el destierro y la astucia.

Saúl Figueredo

martes, 9 de febrero de 2016

Álex Grijelmo: “Todos tenemos una relación sentimental con las palabras”


Para Álex Grijelmo los reporteros deben contribuir al dinamismo de la lengua, por estar en la frontera que separa a la academia del uso popular del idioma. Pero también tienen la obligación de resguardarla pues con cada barbarismo se pierde la herencia cultural que supone le castellano.
Este veterano del oficio comenzó su carrera a los 16 años en La Voz de Castilla, un diario de su ciudad, antes de terminar sus estudios de Ciencias de la Información. Fue a través de su vocación periodística que se estableció su estrecha relación con el idioma. Es el primero de su profesión en escribir un libro de gramática en castellano: La gramática descomplicada (2006). Como este, sus demás  libros tratan de la correcta expresión en la lengua:  (1998), La seducción de las palabras (2000), La punta de la lengua (2004) y El genio del idioma (2004), además del manual de periodismo que ha servido de inspiración a los principales diarios de habla hispana, El estilo del periodista (1997). Además, las críticas con humor sobre le idioma castellano son la carne de sus columnas dominicales que ha sostenido en varios medios impresos.
Este autor nacido en 1956 inauguró su relación con la palabras desde la temprana infancia. Un episodio que recuerda con frecuencia en foros y entrevistas evidencia que esta obsesión es de larga data. La anécdota lo confronta con sus mayores por la correcta pronunciación en castellano.
Álex Grijelmo
“De niño ya yo era crítico”, comienza sonriendo como quien anuncia que viene un chiste, “me extrañaba mucho lo mal que hablaban los adultos. Hablaban especialmente mal cuando me increpaban a mí. Cuando venía mi tía a casa me decía: ‘¿Quieres tatamelos?’. Yo, por supuesto, me preguntaba porqué decía caramelos de una manera tan rara. A los niños se les habla como se supone que ellos hablan, sin reparar en que cuando un niño dice ‘tatamelos’ está pensando en caramelos. Probablemente sea fruto de esa esquizofrenia el hecho de que yo mismo empecé a inventar palabras, así que por alguna extraña razón yo a mis tías las llamaba ‘brunus’, es inexplicable pero quizá tenga que ver  con que me parecía que hablaban mal”.
En 2004 comenzó a dirigir la Agencia EFE y creó la Fundación de Español Urgente (Fundéu), con la que impulsa el uso correcto del lenguaje en los medios periodísticos. Antes fue director editorial de proyectos de prensa del Grupo Prisa, luego de trabajar para El País, medio del que fue redactor en jefe y redactor del Libro de Estilo. Hasta 1983 estuvo en la nómina de Europa Press. Hace más de una década ganó el premio nacional de periodismo en España, Miguel Delibes.

– ¿Qué aporte pueden hacerle los periodistas al castellano?
– En el terreno del idioma, los periodistas estamos siempre en la frontera y utilizamos palabras que llegan a nosotros por primera vez. Los libros de estilo no dicen nada de las palabras mesa, suelo o casa. Eso está en el mero centro del idioma, nadie tiene problemas con esas palabras. En España utilizamos palabras como azerbaiyano, para las personas que vienen de Azerbayán, o trinitense para los que son de Trinidad y Tobago, o utilizamos palabras como hezbolá. Como los periodistas estamos en terrenos siempre fronterizos del idioma, tenemos un doble papel: por un lado hacemos que esa frontera se mueva y que entren en el idioma palabras que estaban afuera antes, pero también debemos ser los vigilantes en esa frontera y tenemos el deber de decidir si una palabra no pasará porque ya en el Diccionario hay una mejor que ésa.

– Hace unos años se imprimió la nueva Ortografía de la Real Academia de la Lengua Española y sus “sugerencias” han traído un revuelo, ¿qué opinión tiene usted del cambio de ciertas leyes ortográficas?
– Me parece que es muy normal ese revuelo, y muy positivo. Todos tenemos una relación sentimental con las palabras y con el idioma, esto se debe a que comenzamos a relacionarnos con las palabras cuando éramos niños. Todo lo que pasa en la infancia de uno, al final, influye en el resto de su vida. Entonces, haber aprendido una ortografía y una acentuación determinada de las palabras de niño te genera esa reacción sentimental. Ahora, ¿por qué se ha producido este debate? Porque la gente se ha preguntado qué le están haciendo a las palabras que considera de su familia…. “¿Me están cambiando un primo por otro?, se preguntan y se responden: No, no. Mi primo es mi primo, no quiero que me lo cambien”. Ha habido una reacción que tiene que ver más que lo sentimientos que con la ciencia, entonces allí puede ocurrir que alguien vea las palabras con un punto de vista científico y alguien las vea desde un punto de vista sentimental. Esas son las dos formas que estaban chocando: la sentimental y la científica. Alguien decía que se podía quitar la tilde por argumentos técnicos y muchos escritores le respondían que no tenían porqué quitarle la tilde al “solo”, porque ya se apañaban muy bien antes. Por eso creo que la solución a la que se ha llegado, de dejarlo al gusto de cada quién, es buena.

– Frente al avance de la revolución tecnológica y, en especial, de las redes sociales ¿Cuál debe de ser papel de la Academia de la Lengua y cuál el de los medios de comunicación impresos?
– La gente se pregunta si la tecnología va a transformar la escritura, pero no creo que sea así. Lo mismo ocurrió cuando se inventó la taquigrafía, que tenía más que una escritura un auténtico lenguaje configurado para tomar notas y una manera de expresar el lenguaje hablado en forma escrita que era la taquigrafía. Hubo quien decía que eso iba a transformar la escritura porque era más útil y económico. Al final, lo que ha pasado es que nadie se acuerda hoy de la taquigrafía porque tiene tanta fuerza el genio del idioma la historia de la lengua, todos los millones de libros que se han escrito en castellano que es muy difícil que cambie, yo creo que esto es un fenómeno pasajero.

– ¿Cómo queda el periodismo impreso ante este avance tecnológico?
– La crónica es la salvación del periodismo impreso. Hoy en día todos conocemos las noticias a través del celular, de la radio y la televisión, entre otros medios de la inmediatez. Cuando uno abre le periódico por la mañana es muy difícil que se encuentre con una noticia a la que no tuviera acceso varias horas antes. Lo que salvará al periodismo impreso es que interprete a la realidad. La crónica es una forma de enmarcarla, de describirla e de interpretarla. Es importante señalar que esta interpretación no necesariamente se refiere a filtros de valor, sino favorecer que el público tenga los elementos suficientes como para formarse su propio juicio y en ese sentido la crónica tiene que ser el género más presente en los medios impresos.


@michiroche

jueves, 4 de febrero de 2016

Aquel Reino perdido

El objeto de la experiencia religiosa es encontrar para la angustia, según piensa Emmanuel Carrère, el asidero de una certeza. Bien que lo sabe el autor nacido en París en 1950, porque durante los años más duros de su vida, cuando no encontraba un norte para su escritura y su vida personal estaba amenazada por la perspectiva del divorcio, la lectura y el estudio de la Biblia, así como la práctica periódica de los rituales católicos y, en especial, de la misa sirvieron para darle tranquilidad. Pero eso fue solo un tiempo. Pronto su mente de intelectual pudo más que las supersticiones de sus días trágicos y entendió lo que estaba detrás de las fórmulas rituales.
El Reino
Su libro más reciente, El Reino, es un enorme reflexión sobre lo inquietante que le resulta haber creído alguna vez en esa vasta falsificación que es el Nuevo Testamento, destinado a hacer creer que el cristianismo es el heredero del judaísmo, que cuando Jesús se proclamaba el Hijo de su Padre y hablaba del Reino que esperaba a los fieles después de la muerte, no se refería a un lugar en la tierra, sino a la comunión que aquello que los griegos conocían como el Logos. La mentalidad creadora, la palabra, el espíritu: significaba deshacerse de todas, absolutamente todas, las cadenas materiales.
“El Reino es para los buenos samaritanos, las puta amorosas, los hijos pródigos, no para los maestros del pensamiento ni para los hombres que se creen por encima de los demás”, escribe en el libro que se adjudicó en 2015 el Premio Le Monde. He allí el problema: si se es rico, inteligente o feliz, no se puede acceder a la alegre espiritualidad después de morir. Movido por la desconfianza que le produce que la respuesta retórica del cristianismo ante la nada de la muerte, Carrère presenta quinientas diez y seis páginas donde se dedica a reconstruir la experiencia religiosa de dos figuras que fueron fundamentales para la promoción del cristianismo entre las masas paganas del imperio romano, aunque nuca conocieron a Jesús: el predicador Pablo de Tarso y el evangelista Lucas.
Aunque al principio se sintió atraído por el judaísmo, el primero de estos hombres viajó por todo el imperio para predicar, no las palabras de Jesús, sino su Resurrección. El segundo quedó maravillado con Pablo y a prendió de él lo suficiente para involucrarse con los cristianos y escribir una historia del Mesías como si lo hubiera conocido que resultó tan influyente entre las primeras comunidades de fieles que se convirtió en un texto fundamental del Nuevo Testamento. Pero, al principio, ni Pablo ni Lucas fueron bienvenidos entre las comunidades de primeros cristianos. Y la narración de estos desencuentros construye los episodios más interesantes de El Reino.
El efecto de las enseñanzas de Pablo es que incorporaron al cristianismo elementos de las religiones mistéricas paganas al proponer que luego de la muerte hay una forma espiritual de vida y abre a lo que hasta entone era una secta del judaísmo al sincretismo haciéndola atractiva a los gentiles que eran mucho más numerosos en el imperio que los hebreos. También sirvió de fundamento para el gnosticismo que desde temprano se desarrolló en el cristianismo. Puesto que el mundo era corrupto, los gnósticos creían que Jesús no podía haber sido un hombre y un dios porque el cuerpo estaba contaminado, por eso solo había tenido la apariencia de ser humano. La Resurrección era la prueba de su espiritualidad.
Como al negar la humanidad de Jesús, negaba también los sufrimientos que padeció para limpiar de pecados a los humanos, desde muy temprano se tachó de herejes a los gnósticos y se afanó en probar que Dios Padre y su Hijo, Jesús, eran la misma persona. Más tarde dijeron que al Padre y al Hijo se les sumaba el Espíritu Santo. Allí estaban sentadas las bases de la doctrina de la Santísima Trinidad, según la cual Padre, Hijo y Espíritu eran una sola divinidad en tres manifestaciones. La formulación respeta los atributos de la omnipotencia y la eternidad de Dios y distribuía sus funciones entre un padre demiurgo, el Logos del que habla el Evangelio de Juan, un Hijo Redentor y un Espíritu santificador. Esto promueve la creencia de un Dios creador inmutable eterno e inaccesible, junto a uno que es igual a los seres humanos por haber sido él mismo uno de ellos. Uno que fue  hombre y que por eso está más cerca de explicarle a las personas de qué se trata el Reino de los Cielos.
Pero la Trinidad no es el tema del libro de Carrère. Eso vino siglos después del marco histórico en que el escritor francés se sitúa. Su libro se trata de la manera en que Pablo y Lucas interpretaron las enseñanzas de aquel Jesús que nunca llegaron a conocer más que por los testimonios de sus apóstoles. Se trata también de las historias en las cuales estamos dispuestos a creer para tranquilizarnos. Y de lo que estamos dispuestos a hacer para mantener que esas historias son ciertas.

@michiroche



miércoles, 3 de febrero de 2016

Remo Bodei da vida a las cosas


Al despertar, las cosas nos devuelven al mundo. Nos conectan otra vez con lo que nos rodea. La familiaridad con ellas nos orienta. Viven en nuestro campo perceptivo y en nuestra lengua. Son parte sustantiva del mundo de cada quien. A menudo las cosas forman parte de nuestras rutinas y olvidamos que ellas portan valores afectivos y simbólicos. No son inmunes al paso del tiempo: también las cosas envejecen, se cargan de memoria.
La vida de las cosas
Las cosas son “el envés”, la prolongación del individuo: “cualquier objeto es susceptible de recibir investiduras o ‘desinvestiduras’ de sentido, positivas o negativas; de rodearse de un aura o de ser privado de ella; de cubrirse de cristales de pensamiento y de afecto o de volver a ser una ramita seca; de enriquecer o empobrecer nuestro mundo, agregándoles o sustrayéndoles valor y significado a las cosas” (comento La vida de las cosas, del filósofo Remo Bodei, Editorial Amorrortu, Argentina, 2013).
Difícilmente el ser humano puede separarse (desmembrarse) de las cosas. Pessoa lo advierte: abandonar las cosas nos conmociona. Freud señaló que las cosas forman parte del duelo. Lévi-Strauss sostenía que el excedente de significación que es parte de nuestras vidas terminaba distribuido entre las cosas. Kant sostenía que dependemos más de las cosas que ellas de nosotros. Umberto Eco habla de “documentos dotados de intrínseca dignidad”. Heidegger criticaba a Husserl porque mantuvo separados al sujeto y el objeto. En su pensamiento, Heidegger decía que las cosas eran aquello que venía hacia cada uno de nosotros.
La obviedad banaliza las cosas. Al revés: el descubrimiento de las cosas es el resultado de una victoria contra la obviedad. Cuando una cosa es descubierta, una íntima necesidad sale a flote. Las cosas tienen la misma propiedad que otras personas: activan la conciencia, porque la conciencia no es algo suspendido en el vacío, sino que existe en relación a personas y cosas concretas.
Si a cada generación corresponde un paisaje de cosas, el siglo XX ha sido el de la explosión, el de la multiplicación de las cosas. Desde entonces vivimos en el auge de la cultura material, donde los objetos son superados por otros. Baudrillard se preguntaba si el consumismo no terminaría destruyendo nuestro vínculo con las cosas. Rilke se alarmaba por la aparición de cosas vacías, sin “atisbos de vida”. Que las cosas tienen una enorme significación lo demuestra el lugar que ocupan en la acción de los vándalos. Pero también hay en ellas otra funcionalidad: ellas parecen dispuestas a llenar algo que nos falta: un vacío o algo semejante a un vacío. O quizás las tenemos porque sabemos que de ellas solo vemos la superficie, y que cada una contiene un secreto que algún día nos será finalmente revelado.
  
Nelson Rivera
@nelsonriverap

Título Original: Libros: Remo Bodei
La primera versión de este artículo se publicó en http://www.el-nacional.com/autores/nelson_rivera/