viernes, 29 de julio de 2016

La nocturnidad de Hanni Ossott


Esdras Parra decía que en Hanni Ossott la poesía era una prolongación de su existencia. Sin embargo, la autora caraqueña nacida en 1946 la definía como “una entrega al tanteo” y citaba la frase de Rimbaud, “Yo soy otro”, porque es la otredad lo que ella encontraba en la literatura: una revelación al asombro del ser humano que guió su palabra lírica.
El 31 de diciembre de 2002 todo eso se apagó cuando sufrió un paro respiratorio y entró a la misma noche que durante tanto tiempo trató de entender. De ese “tanteo” surgieron poemarios como Formas en el sueño figuran infinitos (1976), Espacios para decir lo mismo (1974); Espacios en disolución (1976), Cielo, tu arco grande (1989), Casa de agua y de sombras (1992) y El circo roto (1996). Todos hilos que tejieron su aporte a la sensibilidad de su país, Venezuela. A pesar de que su primer poema publicado, “Sombra de las sombras”, data de 1964 y de que en 1972 ganó el premio único de la Segunda Bienal José Antonio Ramos Sucre, Ossott llegó a su madurez como poeta a finales de la década de los años ochenta, según ella misma declaró en las entrevistas a propósito de su libro El reino donde la noche se abre, en 1987.
Hanni Ossott
Su obra, que emerge desde lo ctónico y lo nocturno, como territorios propios de lo femenino, se caracterizó porque su palabra poética se alimentaba de la abstracción filosófica y prefería la oscuridad. “El poeta de la nocturnidad es el que habla desde los bajos fondos del ser. En él prevalece la intuición, lo oscuro. En el poeta diurno, como Valery o Borges por ejemplo, domina lo intelectual, la razón, lo histórico, el mito”, declaró al diario venezolano El Nacional a propósito de la publicación de su poemario. En la misma entrevista se refirió a su visión de lo femenino, particular en una época cuando las mujeres comenzaban a poblar la vida pública de su país y las escritoras estaban articulando sus voces en lo que era el variado pero masculino bosque de la literatura nacional: “Existe una escritura femenina. Una manera femenina de mirar, de entender el mundo y la realidad. Pero debo aclarar que lo femenino no es exclusividad de la mujer”. Y es que Ossot hablaba también como crítica literaria, pues aunque no era este un oficio que prefería al de poeta, produjo libros notables como Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979), Imágenes, voces y visiones (1987) y Cómo leer la poesía (2002). Su obra, como se ve, es global, por eso aún su legado, ni en el ensayo ni en la poesía, ha terminado de medirse.

@michiroche


jueves, 28 de julio de 2016

La interjección en la boca y el sustantivo en la mano

La heterodoxia es algo más que un arte; es una vocación. Una vocación que se cultiva. No basta la simple rebeldía ante las normas y los consejos y los reyes, monarcas y estrategos; no basta la actitud desafiante ante la reacción pacata y el escándalo fácil de lo pequeñoburgués. Lo más difícil de la heterodoxia es que hay que estar dispuesto a pasar la vida escudriñando por entre estanterías, libros y pensamientos. El verdadero heterodoxo aspira a la sabiduría porque ninguna explicación es definitiva para él. Y en esa búsqueda de la multiplicidad de las explicaciones, habrá de detenerse en aquellos aspectos soslayados por los biempensantes y seguros de sí mismos. Esto es lo que le ocurre en casi todos sus libros (y son varias decenas, quizá un centenar) a José Esteban, Pepe, como lo conocemos sus amigos. “Moderno Don Quijote literario”, como él mismo se proclama, yo no encuentro mejor adjetivo para describir su labor sino la misma que en se usa para describir a Rousseau: polímata, esto es, alguien a quien todo saber estimula y despierta su curiosidad. Alguien a quien nada le es ajeno y que sabe muchas cosas. Un polímata de nuestro tiempo quizá se parezca a ese uomo totale, hombre total del Renacimiento. Y en su búsqueda, el heterodoxo Esteban, el polímata Pepe, esta vez ha puesto su atención en “carajo”, una palabra que todos conocemos y usamos y que, por sorprendente que parezca, no tuvo carta de ciudadanía en la Real Academia Española sino hasta 1976. Es espléndido, y reconfortante, comprobar cómo ha cambiado la actitud de las academias con respecto al español en estos últimos cuarenta años. Por suerte, ya no se empeña en limpiar, fijar y dar esplendor, sino en sugerir y orientar desde el respeto a la diversidad, aunque aún falte mucho camino por recorrer.
Viva el carajo
En este delicioso librito de Pepe, Viva el carajo, que en realidad es una carta dirigida con afecto a ese sabio del siglo xix que fue Thebussem, don Mariano Pardo de Figueroa, él dialoga con él —y con nosotros los lectores— sobre la fortuna que en la literatura ha tenido el carajo, y sus variantes y sus disfraces. Pues el carajo, nombre popular del pene, aunque expulsado durante siglos de las academias, ha vivido una robusta —erecta, más bien— vida fuera de los diccionarios y de las bocas de la “gente de bien”, lo cual no es, desde luego, cierto, pues si no tenían sino la interjección en la boca, seguro que el sustantivo no lo apartaban de sus manos. No le faltaba razón a Rubén Darío cuando le pidió a Don Quijote que lo librara de las Academias...
El objetivo de Pepe Esteban en este libro va más allá, sin embargo: “defendiendo al españolísimo carajo, queremos defender a otras muchas palabras condenadas y que en buena teoría del lenguaje deberían haber sido acreedoras a más risueña suerte de la que corrieron”. En este punto no puedo dejar de quebrar una lanza a favor de un verbo que tanto se usa en los andes venezolanos y al que todavía no dejan entrar en el dichoso diccionario de todos: fuñir. No fuña: ¿cuántas más habrá en esa misma circnstancia?
Y aunque los más pazguatos dieran por obscena la tarea de defender al sustantivo carajo, y a su sabrosa interjección, ¡carajo!, es mi deber señalarles que, muy al contrario, Pepe Esteban no ha hecho cosa menos obscena en este libro, como no sean los pensamientos puros de una novicia ingenua, pues si obsceno es lo indecente, y lo decente es lo honesto; y lo honesto aquello que tiene honor, que no es otra cosa sino cumplir con el deber con gloria y agasajo; ¿qué otra cosa más honorable hay en el mundo de las letras que defender con bizarra gallardía la honra de una inocente, pura, palabra? Que se diga carajo, y pija y polla y huevo y las tantas otras maneras del nombre de esa rosa (o capullo) que desde nuestro padre Adán ha generado tantos apuros y dado tantas alegrías; que se diga, sí, con enjundia, y que por ello no se caiga en la dolosa idea de que se mancilla la lengua justo cuando se usa en el grado sumo de su expresividad. Pues carajo es palabra multiusos, como queda aquí demostrado: Un carajo que le caiga a carajazos a los carajitos, no merece que las carajitas lo miren con afecto ni un carajo, y es mejor que se vaya bien lejos p’al carajo donde otro carajo lo encienda a carajazos bien dados, ¡carajo!
Que viva siempre el carajo y que viva Pepe, el polímata heterodoxo. Porque en el carajo todo siempre es una fiesta.

Juan Carlos Chirinos
@juance
  

miércoles, 27 de julio de 2016

El pecado en los ojos de El Bosco

La lucha moral interna entre el bien y el mal que desde tiempos de San Agustín se convirtió en la obsesión del cristianismo encontró en El Bosco uno de sus más esforzados productores de íconos. A pesar de que se sabe poco de su vida, su trabajo es popular por su angustioso simbolismo fantástico y su imaginería de la dicotomía entre bien y mal sobre la cual se alza el edificio moral del catolicismo.
Visiones y pesadillas
La obra más famosa del pintor nacido en 1450, El Jardín de las Delicias, es testimonio de su afán por reeditar los códigos de la religión que en tiempos posteriores a la Reforma iniciada por Martín Lutero acometía una profunda revisión. Como la devotio moderna que promovía la vida ascética, el flamenco bautizado como Hieronymus Bosch promovía la convicción de que era necesario evitar el mal para ganar el Reino de los Cielos. Se trata de un enorme tríptico cuyo mensaje se expresa en tres enormes paneles: el primero dedicado al Mito de la Caída, el segundo es una suerte de mundo al revés donde se ilustra la facilidad que el mundo ofrece para pecar y, el último, una descripción del infierno sólo comparable a las pesadillas de Dante Alighieri.
El quinto centenario de la muerte de este pintor que en vida fue conocido como “El Creador de Demonios” se ha convertido en motivo para múltiples homenajes, entre los cuales se encuentra una exposición en el Museo del Prado en Madrid, una de las más detalladas hechas hasta la fecha, así como varias ediciones de textos críticos de sus cuadros. A este grupo pertenece el libro Hieronymus Bosch: Visiones y Pesadillas de Nils Büttner, publicado por Alianza Editorial, el cual parte de nuevas fuentes documentales sobre su obra, así como del análisis de las pinturas que hasta ahora se ha determinado que fueron hechas por él, puesto que desde su época fue un artista muy imitado.
 
La obra escrita por el profesor de Historia del Arte en la Academia Estatal de Arte y Diseño de Stuttgart en Alemania recorre los principales temas de la pintura de El Bosco estableciendo relaciones con la biografía del artista. “El Bosco no utiliza su modo casi emblemático de representar las figuras para que lo abstruso, obsceno y pornográfico se convierta en una invitación a que el espectador mire con atención, se regodee o se excite, sino que es una invitación al estupor y la reflexión”, escribe Büttner: “El jardín de las delicias invitaba al espectador a meditar sobre su propia moralidad y el canon de valores cortesanos, al relacionarlos con la materia de la obra. Este contexto explica mucho de lo que parece tan misterioso en los cuadros del Bosco”.
Como el hombre-árbol que aparece en muchos de sus cuadros, El Bosco aparece en Visiones y pesadillas como un hombre de su época que nos mira desde el infierno para recordarnos la necesidad de controlar nuestras pasiones, practicar el desapego a los bienes materiales, rechazar el pecado y desaprobar los excesos de las fiestas populares con el objeto de mantener los cuerpos, prisiones carnales del alma –para añadir un giro agustiniano–, limpias del mal. 
“En lugar de escenas oscuras y fantásticas de un infierno poblado de extraños seres híbridos, ahora el énfasis se pone en temas más tradicionales de la iconografía cristiana. Muchas obras que en su momento se consideraron fundamentales han pasado a atribuirse a imitadores o admiradores. Como resultado, las muchas interpretaciones basadas en la biografía y psicopatología  del artista se cuestionan cada vez más, pues se oponen a la gran abundancia de pruebas documentales que nos proporcionan indicios de la vida cotidiana del Bosco”, explica Büttner. Este cambio de mirada hace que la publicación sea una de las lecturas más originales de entre las que ahora proliferan en las librerías. Un aporte interesante a la renovada discusión que desde hace quinientos años entablamos sobre El Bosco.

Michelle Roche Rodríguez
@michiroche
  

martes, 26 de julio de 2016

Marta Sanz: “Fomentamos el ensoberbecimiento del receptor”


La poesía fue el canal que Marta Sanz usó desde la niñez para involucrase con la literatura. Era una pequeña a quien le fascinaban los sonidos de las palabras. Escribía versos, los recitaba y después se iba a jugar. La misma vocación lúdica la mantuvo en la temprana juventud, cuando terminó algunos poemarios que “afortunadamente se perdieron” –dice ella–. Su tesis de grado para la licenciatura en Filología Hispánica fue sobre la poesía española de la transición.
Marta Sanz
Cortesía Anagrama
Pero luego comenzó a tomarse en serio y llegó el momento de las narraciones. “Los demás comenzaron a tomarme en serio”, aclara. La primera novela que publicó en 1995 fue Lenguas muertas, donde dos mujeres se enfrentan por el recuerdo de un hombre mientras buscan su propia forma de lidiar con el pasado. Desde entonces hasta 2010 no había vuelto a la poesía. Sin embargo, cuando publicó Black, Black, Black en Anagrama quedó tan cansada del “ejercicio de impostura de fue esa novela negra tan retorcida” que quiso “liberar la mano” al escribir dos poemarios seguidos: Perra mentirosa y Hard core. Su lírica nace del cansancio y de la emoción, pero su prosa de la indignación. Un ejemplo de esto es su obra más reciente, Farándula, la que ganó el Premio Herralde. Esta nació de sus incertidumbres como escritora y nuevo público cultural ante el tránsito de lo analógico a lo digital, en especial con la relación entre los receptores culturales y los textos artísticos. “Como todas las mías, esta novela surgió de los temas que me preocupan; este es el sentido autobiográfico que percibo en los textos, no cuentan la peripecia exacta personal de los autores, pero sí un estado de ánimo, una inquietud ideológica o una frustración”, explica la autora nacida en el año 1967. Las primeras reflexiones sobre este tema están en un ensayo anterior, No tan incendiario.

– ¿Qué diferencia nota entre trabajar el ensayo y narrativa?
– El ensayo es bastante más subjetivo que la novela porque los escritores presentamos nuestro punto de vista. Ese es su valor. Al entregar tu subjetividad estableces una conversación con los lectores, que puede ser una confrontación, una discusión o un diálogo. La novela está llena de velos y filtros interpuestos que te hacen tomar distancia respecto a lo narrado. Allí hay más espacio al lector para formular preguntas e interpretar. Quería transitar de la opinión directa a la entrega de mis miedos desde las máscaras de la ficción para ver de qué manera llegaban al otro.

– ¿De qué manera esta metáfora teatral también describe al mundo literario?
– En Farándula quise hablar de cultura, de literatura y de mis miedos. Me dedico a la literatura y no al teatro. Pero necesitaba tomar distancia y decidí hablar del teatro. La elección es pertinente porque en los espectáculos teatrales todavía se mantienen los vínculos que unen al espectador con el texto que está siendo representado: hay proximidad y especificidad, además del materialismo cárnico, directo y poderoso que me interesaba subrayar frente a los vínculos débiles que establece lo digital. Pero no hay que olvidar que esta novela también habla de la precariedad en que vivimos. En los picos más agudos de las crisis, las pequeñas compañías teatrales españolas fueron las únicas capaces de imaginar modelos de negocio alternativos para poner en marcha obras críticas, arriesgadas e intrépidas. Son ejemplares. Otra razón para el uso de la metáfora del teatro es que los actores tienen un valor icónico y son más reconocibles que los escritores. Nosotros nos hemos ganado a pulso el descrédito y la invisibilidad a base de no manifestarnos en las causas civiles y de creernos que la literatura no vale más que para entretener.

– Pero también hay intelectuales bastante soberbios. De esto habla el ensayo La desfachatez intelectual de Ignacio Sánchez Cuenca.
– No creo. Hemos asumido una posición bufonesca, legítima pero insuficiente. Mientras la sociedad de mercado entra a saco, como un rodillo sobre el mundo, nosotros fomentamos el ensoberbecimiento del receptor, la falta de modestia del lector y del espectador porque los convertimos en clientes. Ellos pagan y, por eso, mandan. Tienen siempre la razón. En ese ámbito perverso que le convierte en cliente, el lector se degrada y no se establece la conversación entre emisor y receptor propia de la literatura como proceso de comunicación. Los escritores y las escritoras asumimos una posición de falsa modestia: no sacamos a nadie de su zona de confort porque sabemos que eso no es comercial. Hoy los discursos se colocan en la misma línea horizontal y todo vale; yo estoy esperando a que el intelectual se manifieste.

– Bueno, ¿y cómo solucionamos la falta de beligerancia de los escritores?
– Los escritores tenemos una gran capacidad de diagnóstico, pero no somos políticamente imaginativos. Tampoco tengo claro que debamos serlo. La búsqueda de soluciones tiene que ser el objetivo principal de quienes se dedican a la política.

Michelle Roche Rodríguez
@michiroche


jueves, 21 de julio de 2016

Bolaño, el exilio de la literatura (II/II)

La serie presentada aquí aborda el polifónico mundo ficcional de Roberto Bolaño con el fin de desentrañar las complejas relaciones que construyó el autor de Los detectives salvajes y 2666 entre vida+escritura+poesía+muerte

Las historias de Roberto Bolaño están gestadas rizomáticamente: siempre construye un relato que no nos lleva a ningún lugar. Hurga en la realidad desconocida pero elige mantenerla así: desconocida. El lector se vuelve presa de ese juego que presenta toda posible “verdad”, toda posible “realidad”, como ajena y extraña; de esta manera, inmersos autor, personajes y lectores en este mundo, inevitablemente padecen, todos, la condición de exiliados.
Roberto Bolaño
Caricatura: Fernando Vicente
Pero todo exilio está ligado a la idea de valor: exiliarse es tener valor; y para Bolaño nadie hay más valiente que el escritor: “En el mejor de los casos el exilio es una opción literaria. Similar a la opción de la escritura. Nadie te obliga a escribir. El escritor entra voluntariamente en ese laberinto, por múltiples razones, claro está, porque no desea morirse, porque desea que lo quieran, etc., pero no entra forzado, en última instancia entra tan forzado como un político a la política o como un abogado en el Colegio de Abogados”. Luego, se pregunta: “¿Qué hace un político en la cárcel? ¿Qué hace un abogado en el hospital? Cualquier cosa, menos trabajar. ¿Qué hace, en cambio, un escritor en la cárcel y en el hospital? Trabaja. En ocasiones, incluso, trabaja mucho”.

Un chileno perdido en (y por) México
Bolaño es la encarnación de sus ideas: el exiliado que trabaja sobre sus recuerdos, y escribe sus mejores libros cuando sabe que se está muriendo. Este dato es insoslayable a la hora de abordar sus últimas producciones. Como Juan José Saer en su libro El concepto de la ficción, pienso que la paradoja propia de la ficción es que recurre a lo falso para aumentar la credibilidad de lo escrito. Este procedimiento equipara al Javier Cercas de Soldados de Salamina con Roberto Bolaño. ¿Y hay algo más real que tener que asumir tempranamente la propia muerte? En estas circunstancias, la escritura no sólo se resignifica y se torna inevitable (una carrera muy difícil contra el tiempo), sino que a la vez se presenta como el mismo abismo por el que debe transitar un escritor, tarde o temprano, donde puede advertir las experiencias que atraviesan al poeta y a la poesía que, según la madre de la poesía mexicana, Auxilio Lacouture, no son más que las dos caras de una misma moneda: la vida en el anverso, y la muerte en el reverso. “Toda literatura”, dice Bolaño, “lleva en sí el exilio, lo mismo da que el escritor haya tenido que largarse a los veinte años o que nunca se haya movido de su casa”. El autor de Los detectives salvajes es un chileno que ha sabido perderse en (y por) distintas partes del globo, pero sobre todo en (y por) México, tanto que, consciente o inconscientemente, eso lo nota Leonardo Tarifeño en El Crimen perfecto del detective salvaje, la última palabra que escribió fue justamente esa: México, con la que finaliza su inacabada y monumental novela 2666: “Poco después salió del parque y a la mañana siguiente se marchó a México”.
Tanto al México de la juventud, junto a los infrarrealistas, representado en Los detectives salvajes, como al recreado en esa pequeña ciudad de frontera con Estados Unidos, Santa Teresa (que une la historia de Archimboldi y de los archimboldianos con los atroces crímenes de jóvenes mujeres, en la cuarta parte de 2666), Bolaño los recuerda desde Blanes, un pequeño pueblito costero en las afueras de Barcelona, víctima de la enfermedad, entregándose al único exilio al que vale la pena entregarse cuando el tiempo empieza a sacarnos ventaja: el exilio de la escritura y el exilio de la literatura.El exilio es una cuestión de gustos, caracteres, filias, fobias. Para algunos escritores exiliarse es abandonar la casa paterna, para otros abandonar el pueblo o la ciudad de la infancia, para otros, más radicalmente, crecer. Hay exilios que duran toda una vida y otros que duran un fin de semana”.
La universidad desconocida

El destino último de la escritura salvaje
En Formas Breves, Ricardo Piglia sostiene que “la escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra”. Dice que la crítica es la forma moderna de la autobiografía: “Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”. En Bolaño, la teoría y la crítica se funden en el discurso ficcional, y su obra no es más que la escritura misma de sus infinitas lecturas, aquellas que han moldeado a su antojo al escritor. Así, su literatura se vuelve muy frecuentemente metaliteratura. En la voz de Iñaki Echavarne, una de las tantas voces que se suceden en la segunda parte de Los detectives salvajes, está la siguiente reflexión: “Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros lectores poco a poco vayan acompasándose a su singladura. Luego la Crítica muere otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad. Acercarse a ella, navegar a su estela es señal inequívoca de muerte segura, pero otra Crítica y otros Lectores se le acercan incansables e implacables y el tiempo y la velocidad los devoran. Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres. Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia”.
Este carácter perentorio de la Crítica, de la Obra y de los Lectores, no sólo da cuenta de que el escritor escribe por el placer mismo de la escritura (ya que inevitablemente él y su obra serán enterrados en algún momento del tiempo junto a sus lectores y a sus críticos), sino que además expresa otra idea que Bolaño trabajó profusamente: la literatura no es más que una práctica discursiva mutable, efímera, y, por tanto, finita. En uno de sus poemas, publicado póstumamente en el volumen que lleva por título La universidad desconocida, dice:
“Dentro de mil años no quedará nada
de cuanto se ha escrito en este siglo”.
Es interesante recordar los presagios de Auxilio Lacouture en torno al futuro de los escritores occidentales; en un diálogo onírico con la vocecita del ángel de la guarda de los sueños, la madre de la poesía mexicana (¡otra vez ella!) puede ver el futuro de los libros del siglo XX. Algunas de sus profecías son: “Vladímir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en farmacéutico ecuatoriano en el año 2101. (…) César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. (…) El caso de Anton Chéjov será un poco distinto: se reencarnará en el año 2003, se reencarnará en el año 2010, se reencarnará en el año 2014. Finalmente volverá a aparecer en el año 2081. Y ya nunca más”.
Como el libro de Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria, la cita de la novela Amuleto señala que igual como en una época los lectores pueden “considerar filosófica la obra que más tarde calificará de literaria”, también pueden cambiar de opinión sobre el valor de los escritos canónicos, que nunca son más que un conjunto de textos juzgados como literarios por el sistema de valores que rige al discurso oficial de cada época (instituciones, editoriales, periódicos, etc.). Todo discurso (paraliterario, literario, marginal, canónico, e incluso ese discurso oficial que decide, de algún modo, todo ello) tiende irremediablemente hacia un mismo destino último: la muerte y la desaparición total, o lo que es lo mismo: la nada.
Así, desde la marginalidad del infrarrealismo al centro del canon de las letras hispanoamericanas, la escritura de Bolaño, hoy insoslayable a la hora de pensar la narrativa actual, tan lúcida como su creador, seguro sabe que su destino último es volver a los márgenes. Y tal vez, en el año 2110 encontrar a su último lector (un potencial suicida, un loco, una prostituta, un poeta, quizás), para luego renacer nuevamente de entre el polvo y el olvido, y esperar entonces una última e inevitable desaparición, en el año/cementerio: 2666.


Ezequiel Gusmeroti

De espectáculos y representaciones


Fueron los romanos quienes llamaron espectáculo al teatro. Para los griegos, menos preocupados por su carácter público que por su función cívica, el teatro había sido una liturgia de personajes y público que servía para purgar las frustraciones en ese acto que conocemos como catarsis. Siglos más tarde, el fenómeno masivo del cine separó a los actores del público y la aparición de la pantalla de proyección no sólo quebró la relación catártica in situ, sino que creó una palabra genérica para quienes hicieron una profesión de hacerse pasar por otros, “farándula”. En la Occitania medieval, farandoulo era el nombre que se daba a las compañías ambulantes de teatro que interpretaban comedias. Con el tiempo, esa palabra terminó por convertirse en sinónimo de todo lo que tiene tufillo a espectáculo. Luego vino la revolución digital y la “farándula” entró a nuestra intimidad desde la pantalla de la televisión y la superficie de los teléfonos. Por eso, hoy la palabra “farándula” suena a espectáculo sin vocación cívica y no puede separarse de quienes se dedican a la “representación”, por eso esta palabra es también el título de la novela más reciente de Marta Sanz.
Farándula
La espina dorsal sobre la cual se articulan los densos motivos que expone Farándula es la idea de que está desvalorizada la imagen pública del actor, que funciona aquí como metonimia del artista en general y, en especial, del escritor. Uno de sus argumentos muestra las circunstancias en las cuales una actriz de carrera estable como Valeria Falcón se ve obligada a cuidar de una vieja gloria de las tablas españolas, “la espesa” Ana Urrutia. Otro refiere el enamoramiento otoñal del antiguo galán Lorenzo Lucas de la joven estrella emergente de reality shows, Natalia de Miguel. Y, un tercero pone bajo la luz cenital la vida del exitoso Daniel Valls, quien vive en Francia rodeado de glamour, por lo cual nadie cree que tenga compromiso político genuino con nada que no sea el dinero. Pero estas acciones y otras que atraviesan a la obra ganadora del Premio Herralde se articulan alrededor de la convicción de que la fama es inconveniente para la utilidad social de los artistas y de que asistimos a un momento de crisis en donde la llamada Era de la Información ha hecho algo más que cambiar el soporte para la difusión de datos; ha cambiado la fibra misma de la comprensión que sobre su entorno tiene la gente.
“Cuando Mariana hablaba de la gente, hablaba de cuatro gatos porque no había tenido en consideración a los liquidadores de las empresas ni a los policías que abusan de su poder ni a los que niegan un fármaco a un enfermo del hígado. Viva la gente. La gente a la que le hablamos. La misma gente que siempre oye las mismas cosas. Gente”, especula Lorenzo Lucas en un monólogo (sostenido en silencio) de cinco páginas en los cuales Sanz se pregunta, entre la violencia y la ironía, de qué hablamos cuando hablamos de ese colectivo de definición tan manida como el ideológico concepto de “pueblo”. Colocado apenas a una decena de páginas antes de terminar la novela, el intento por definir qué significa “gente” encubre los cuestionamientos sobre la mutación del público en audiencia. ¿Le importa a la gente, de verdad, el arte? ¿Para qué sirven el teatro, el cine, la plástica y la literatura en el nuevo modelo cultural que se impone a partir de la socialización electrónica? ¿Están los artistas de más en el mundo?


@michiroche

miércoles, 20 de julio de 2016

El Holocausto no ha terminado

 Parte Timothy Snyder de una afirmación tremenda: no hemos aprendido las lecciones del Holocausto. En el pensamiento de Hitler, que tenía un fuerte fundamento en la realidad material y ecológica del planeta, hay fuerzas que están presentes en nuestro tiempo, y que podrían volver a plantear un escenario de aniquilación de judíos o de otros semejantes. Lejos de desaparecer, la idea de que los fuertes tienen derecho a prescindir de la vida de los más débiles, se ha expandido y diseminado entre 1945 y nuestro tiempo.

Insisto: El Holocausto no ha terminado. No ha sido definitivamente sepultado. El que sea un capítulo de la Historia (el más atroz jamás conocido) no significa que haya sido cerrado. Al contrario, está abierto. Late. Recurrentes y alarmantes manifestaciones se producen aquí y allá. No es posible ya desconocer la advertencia que muchos han comenzado a hacer, entre ellos, el escritor argelino Boualem Sansal: el islamismo radical reproduce la lógica mental y operativa del nazismo. Cosificar a Hitler, convertirlo en un objeto del pasado, es cerrar los ojos en medio de un camino que, otra vez, podría conducirnos al abismo.  
Hace apenas unos días, decía Sven Felix Kellerhoff, autor de un libro sobre Mi lucha, el libro de Hitler, que no debemos temer a sus contenidos. Contra ese optimismo (optimismo prototípico de un modo ilustrado de confiar en las habilidades de la razón para desarticular los fanatismos) actúa el pensamiento de Timothy Snyder: las ideas nazis no deben ser limitadas a sus proclamas racistas y antijudías. Reducirlo a esos tópicos, es subestimarlo. Hitler es una perversa mezcolanza de tópicos seudo-religiosos y zoológicos que no han desaparecido del planeta.
Copio un párrafo de Snyder: “Acertamos al asociar el Holocausto con a ideología nazi, pero olvidamos que muchos de los asesinos no eran nazis o ni siquiera alemanes. Pensamos ante todo en los judíos alemanes, a pesar de que casi todos los judíos asesinados en el Holocausto vivían fuera de Alemania. Pensamos en campos de concentración, aunque pocos de los judíos asesinados llegaron a ver uno. Acusamos al Estado, aunque el asesinato sólo fuera posible una vez destruidas sus instituciones (…..) La historia del Holocausto no se ha acabado. Su precedente es eterno y la lección aún no se ha aprendido”.

Purificación y ecosistema
Tierra negra
En la médula del pensamiento de Hitler hay esto: una consideración sobre la potencial escasez material, especialmente de alimentos, y una voluntad ecológica según la cual, es inevitable y mandatorio destruir los factores corrosivos -el pueblo judío en su cosmovisión-, causantes del desajuste social y de la destrucción del futuro. Purificar el orden social, restituir la estabilidad del ecosistema, exige eliminar a los enemigos (que son más que enemigos políticos y raciales: se les atribuye una enemistad directamente relacionada con la existencia: al judío había que asesinarlo porque amenazaba la biología y la existencia del pueblo ario). El soporte mental de los asesinos nazis se basaba en la amenaza de la escasez y en una existencia sometida a riesgos más o menos inminentes. Hitler propagó su fantasmagoría en contra del pueblo judío, responsabilizándolos de la destrucción del futuro del pueblo alemán.
El análisis de Snyder se detiene en otro elemento de fondo: en los lugares donde los Estados fueron socavados de forma sustancial o simplemente destruidos, los judíos fueron arrasados de modo casi ilimitado, como ocurrió en Ucrania, Bielorrusia, Polonia, Austria, Checoslovaquia, o donde se mantuvieron Estados-títere como Eslovaquia o Croacia, o en dictaduras aliadas como las de Hungría y Rumanía a partir de 1943. Sin Estados fuertes que protejan a sus ciudadanos, la violencia de unos se asocia con la indefensión de otros. Esta verificación está asociada a una cuestión todavía más terrible: la mayoría de los judíos no murieron en campos de concentración sino que fueron asesinados por milicias, vecinos, policías, escuadrones de las SS o de la Wehrmacht, a balazos, golpes, acuchillados, quemados o enterrados vivos, en bosques, campos, oficinas, casas o en cualquier lugar, a cualquier hora, en circunstancias que son la pura atrocidad. Esto nos conduce a la más terrible perspectiva de lo humano: cualquiera, cuando menos se lo espera, puede asesinar a otro haciendo uso de la violencia más extrema.

Hitler en el futuro
En el nudo del pensamiento hitleriano está la cuestión del derecho-opción que el más fuerte tiene de liquidar al débil. La ley de la selva. La muerte del otro entendida como el principio de la propia vida. Ese pensamiento depredador, la de disponer de la vida de los otros, lejos de ser erradicado, ha mutado y se dispersado hacia las prácticas terroristas, de la delincuencia organizada, del esclavismo, de la discriminación religiosa, racial o social. Nos equivocaríamos de palmo a palmo si partiésemos de la premisa de que hoy somos mejores y tenemos un mayor aprecio por la vida que los cientos de miles de europeos que asesinaron, en acciones unilaterales y desproporcionadas, a millones de personas en enormes territorios de Europa.
Si algo ha cambiado desde 1945 a esta fecha es el conocimiento que la sociedad comparte sobre su capacidad de destruir y masacrar a los demás. El mundo se ha llenado de armas y una imaginación sobre los modos de matar y de causar sufrimiento a los demás. Pocas palabras bastan para que despachemos toda ilusión: Camboya, Ruanda, Sarajevo, Somalia (en los casos del genocidio de Ruanda y de la secuencia de masacres ocurridas en Somalia, la cuestión de la escasez y la propiedad de las tierras forma parte de la genealogía de la muerte ilimitada).
El todos contra todos vive ahora mismo su apogeo. Cuando un laboratorio en Francia sigue utilizando personas como cobayas para sus experimentos, ¿no está adoptando el pensamiento de Hitler que aseguraba que los judíos eran no-personas? Cuando Hitler escribe en Mi lucha, “creo actuar de acuerdo a los deseos del Creador. En la medida en que domine a los judíos, estaré defendiendo la obra del Señor”, ¿qué diferencia esta frase de las que vociferan los radicales islámicos que explican sus crímenes como consecuencias de un mandato divino? ¿Es que no son evidentes las pretensiones del Califato Universal con las de un Reich de mil años?¿No  hay entre el crimen del islamista radical y el del nazi una afinidad en tanto que ambos se ejecutan estimulados por una legitimidad de fondo, una religiosa y otra racial?
Vivimos un tiempo de cambio climático y de una sensación cada vez más extendida de catastrofismo. Basta sentarse a escuchar un noticiero para verificar que las personas, en todo el planeta, cada vez parecen más dispuestas a hacerse parte de la acciones o de grupos violentos. Snyder dice en el excepcional capítulo que cierra Tierra negra, que a todos nos gustaría pensar que somos portadores de una esencial bondad humana. “Sin embargo, si se destruyesen los Estados, se corrompieran las instituciones locales y los incentivos económicos se encaminasen hacia el asesinato, pocos de nosotros mostraríamos un comportamiento ejemplar. Existen pocos motivos para pensar que somos éticamente superiores a los europeos de los años treinta y cuarenta o, para el caso, menos vulnerables al tipo de ideas que Hitler propagó e hizo realidad con tanto éxito”.

Nelson Rivera

@nelsonrierap

martes, 19 de julio de 2016

Patricio Pron: “Lo que necesitamos son nuevas utopías, no las tergiversadas hasta el hartazgo”


No siempre resulta fácil saber qué reflexión puede desencadenar el argumento de una novela, pero en autores como Patricio Pron, cuya obra se articula alrededor de la preocupación sobre las implicaciones éticas de la producción cultural, ni las vacaciones son excusa para apreciaciones literarias inocentes. Así, una visita casual a la Casa de Pablo Neruda en Valparaíso fue el germen de su más reciente libro, No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Al principio, el énfasis especial que el recorrido por ese museo pone sobre la participación del poeta chileno en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura de 1937 fue motivo de una broma privada con su esposa, Giselle Etcheverry. Pero, con el tiempo, el autor nacido en Argentina en 1975 entendió que “en esos momentos tan específicos de la historia de la literatura en los que su producción estaba asociada (para bien o para mal) con una toma de posición política explícita y escasamente crítica podían servir para iluminar cierto estado actual de la literatura contemporánea, en el que las adhesiones parecen menos relevantes y menos políticas, aunque, en su supuesta apoliticidad, lo son absolutamente”. El resto fue el repaso de sus obsesiones, el trabajo de trascender la propia historicidad junto a la lectura de autores situados del lado “incorrecto” de la historia. Y, por supuesto, el oficio de narrar.

Patricio Pron
Foto: Vasco Szinetar

– ¿Es toda escritura literaria también política?
– Sí, naturalmente. En libros como éste, la pregunta es la de los vínculos entre arte y vida, pero esa vida de la que se habla es siempre la propia, la del autor. Y la pregunta a responder es, en la mayoría de los casos, al menos en mis libros, cómo se produce una literatura cuya política apunte en la dirección deseada por mí y no en la que establecen el negocio del libro o las inevitables interpretaciones de los lectores; de qué manera, digamos, se produce una literatura que se articule en una cierta ética, más que en el moralismo con el que los autores suelen concebir sus libros, en particular aquellos que presumen de hacer una literatura “realmente” política, y el moralismo con el que algunos lectores leen.

– ¿Estamos en la época del fracaso de las utopías?
– No lo creo: esas utopías se han vuelto especialmente necesarias desde el momento en que alguien decretó el fin de la Historia y el fracaso de los proyectos de transformación de la vida, también (y sobre todo) de la vida política. Ahora bien, parece bastante obvio que lo que necesitamos son nuevas utopías, no las tergiversadas hasta el hartazgo.

– El libro comienza con una cita de Gramsci “el viejo mundo está muriendo y el nuevo aún lucha por nacer…” ¿Cómo el complejo presente representa una oportunidad para la literatura?
– A lo largo de la Historia, los mejores textos han sido producidos en momentos de zozobra; si este no parece el caso por el momento, posiblemente esto se deba a la imposibilidad por parte de cientos de escritores de pensar algo más allá de sus propios intereses y necesidades, incluso de pensar en su propia historicidad. No derrames tus lágrimas […] es una manifestación de una actitud por completo distinta: la de pensar la naturaleza histórica de la literatura y concebirla, no al margen de sus ciclos, sino completamente sometida a ellos, extrayendo todo su sentido del momento y del lugar en que esa literatura es producida.

– Entre No derrames tus lágrimas… y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia hay vínculos como la noción cíclica de la historia personificada en el cambio generacional, la figura del padre que busca a alguien que ha desaparecido en extrañas circunstancias o la exploración de la relación entre literatura y política. ¿Piensas que estamos marcados intelectualmente por las decisiones de nuestros padres tanto como por las nuestras?
– Muy posiblemente, mientras escribía la novela (y, en ese sentido, es una suerte que no haya que hablar de los libros antes de haberlos escrito, o al menos que se me permita que, a diferencia de muchos colegas, yo no lo haga), hubiese respondido que el vínculo con El espíritu de mis padres […] es menos importante de lo que señalas. Pero ahora creo que tienes razón: los dos libros apuntan a una cuestión esencial para mí, que es la de las muchas cosas que la Historia hace con nosotros y lo que nosotros hacemos con ella.

– Los juicios de valor que emiten los distintos personajes de esta obra requirieron una revisión exhaustiva de autores que se han convertido en incómodos para la cultura contemporánea, ¿qué descubriste con esta nueva lectura? ¿Cómo volver sobre Marinetti o Knut Hamsun puede arrojar luces sobre el presente?
– Al margen de los méritos literarios de ambos, que son muchos, creo que leerlos en la actualidad supone un correctivo a la idea tan extendida en nuestros días de que no deberíamos leer los textos al margen de consideraciones sobre la moral y/o la ideología de sus autores. Hamsun y Marinetti (pero también Louis-Ferdinand Céline, o los surrealistas, que fueron profundamente reaccionarios en sus convicciones políticas) son autores en torno a los cuales orbitan cuestiones centrales para nuestra forma de leer: ¿Dónde está la política de la literatura? ¿En sus formas o en sus argumentos? ¿Qué importancia tienen en su producción las ideas y los prejuicios de sus autores? ¿Y el género? ¿Debemos leer sólo a aquellos autores que nos “caigan bien”? En ese caso, ¿qué nos perdemos? ¿Cómo ponemos a prueba nuestras propias convicciones? ¿Cómo salimos del laberinto de una literatura supuestamente de izquierda pero formalmente conversadora, inane, y de una literatura aparentemente conservadora pero revolucionaria en sus métodos, dotada todavía de fuerza y originalidad?

@michiroche

viernes, 15 de julio de 2016

Bolaño, la escritura salvaje (I/II)


La serie presentada aquí aborda el polifónico mundo ficcional de Roberto Bolaño, con el fin de desentrañar las complejas relaciones que construyó el autor de Los detectives salvajes y 2666 entre vida+escritura+poesía+muerte

Roberto Bolaño estableció con la escritura una relación salvaje. Escribir, para el autor chileno, era un ejercicio inevitable; se volvió un trabajo arduo, continuo y necesario –como respirar.

Roberto Bolaño
Caricatura: Nick Cave

Al mismo tiempo, su obra trasunta un compromiso continental: encarna la figura del escritor latinoamericano desterritorializado, descontextualizado, exiliado. Pero su exilio no era sólo político, sino también existencial; un exilio camusiano: era un extranjero en el mundo, alguien que no comprende el sentido del hombre; o del modo contrario, lo comprende de forma cabal, al punto nadar solo en el océano de la absurdidad. (Quizás sea ésta la razón de su incansable trashumancia). Asimismo, su compromiso era político y estético. Político, puesto que su escritura siempre era revolucionaria: golpea al lector directo a la mandíbula (como le gustaba pensar su prosa a Roberto Arlt). Y fue colándose al interior del canon siempre desde los bordes: desde la marginalidad al interior mismo del canon. Este compromiso estético, político y filosófico (de borde, de exclusión, de exilio) es el motor que lo lleva a confrontar directamente con los modelos canónicos consolidados en aquel México contemporáneo a sus inicios literarios junto a los infrarrealistas. Trabajó este motivo en Los detectives salvajes, según explica en un texto crítico publicado por Anagrama en 2004: “La novela intenta reflejar una cierta derrota generacional y también la felicidad de una generación, felicidad que en ocasiones fue el valor y los límites del valor”.
Por otra parte, su compromiso estético, el compromiso que ha sabido expresar por su poesía, es romántico: en este sentido, Bolaño es el último de los escritores románticos latinoamericanos. El poeta, en el mundo de Bolaño, da su vida en el acto mismo de la escritura, va agotando su existencia en un final siempre agónico y lúdico. Así, la poesía no es otra cosa que la pulsión irreprimible que desborda al poeta. El texto poético es la materialización objetiva de la subjetividad desbordante. El poema se vuelve inevitable, el poeta no puede más que escribir, puesto que la interioridad, desbordada y desbordante a la vez, se ve afectada por el mundo circundante, al punto de extasiarla y volverla inmanejable.
Los detectives salvajes

El último romántico latinoamericano.
En el discurso que Roberto Bolaño leyó en Caracas, cuando recibió el Premio Rómulo Gallegos, en 1999, por Los detectives salvajes, leemos: “En gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era”. Otra vez, su escritura salvaje se torna inevitable: necesita decir y al mismo tiempo no puede, en términos sartreanos, dejar de hacerlo; a su vez, su voz encarna el compromiso colectivo de contener en su escritura a toda una generación diezmada, a todos aquellos jóvenes muertos en suelo latinoamericano, ya que “toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados”.
La escritura de Bolaño está estrictamente vinculada a su sino poético. El gran narrador chileno se concibe ante todo como un poeta; como supo decir más de una vez: “la mejor poesía que se ha escrito en el siglo XX ha sido escrita en prosa”. La mejor poesía que él escribió, sin duda, está condensada en sus dos grandes novelas: Los detectives salvajes y 2666. Para él, la poesía es no sólo una forma genérica, es un modo de vivir: y vivir como un poeta siempre es peligroso, implica estar escribiendo en los bordes, a punto de saltar al vacío, o estar escribiendo incluso durante la caída. El poeta, para Bolaño, es un paracaidista, y cree que “siempre son mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o, ya de plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas”.

La desterritorialización inevitable
Bolaño ha sabido mostrar como pocos el sinsentido de buscar un sentido último (procedimiento que, a su vez, funciona como la más acabada metáfora del único significado posible en este mundo: el absurdo de cualquier verdad totalizadora), a través de una enunciación abierta y de personajes que nunca se mueven de acuerdo a una lógica esperable. Sus historias, siempre fragmentarias, se construyen con la memoria, que convoca diversas voces que refuerzan el carácter oral persistente en su escritura y el continuum discursivo que se construye con una sucesión de hablas cortadas, lagunas, imprecisiones, etc. Aquellas mismas voces (o hablas) que constituyen íntegramente la polifónica segunda parte de la novela Los detectives salvajes e intentan dar cuenta del paradero de Arturo Belano y de Ulises Lima, cayendo siempre en perpetuas digresiones, no llegando, por cierto, a ningún lugar. Así, los relatos se construyen sobre un universo multidialectal: hay en la literatura de Bolaño una lengua en permanente movimiento, en constante transformación, con una presencia muy fuerte del lenguaje oral, que le permite, a su vez, introducir diversos modismos y dialectos a través de las sucesivas voces que construyen los diversos discursos que dan cuenta de la historia.
2666
Las historias que cuenta Bolaño suelen no terminar; su obra no es más que una sucesión inagotable de recuerdos, una perpetua inconclusión: jamás hallaremos una revelación última. Este ejercicio, que parece no tener más objeto que el de la escritura en sí, puede verse en su novela total, 2666; novela de dimensión monumental que no llegó a revisar como esperaba, ya que la muerte le ganó, pero que sin embargo condensa como ninguna otra las preocupaciones más recurrentes de su obra: la lectura, la escritura, el horror (encarnado sobre todo en “La parte de los crímenes” –cuarta parte de la meganovela-; allí, asistimos a una serie de asesinatos salvajes que se suceden en la ciudad de Santa Teresa, foso oscuro que funciona como una insoslayable metáfora del terror que invade al continente latinoamericano desde siempre) y la ausencia de sentido en la existencia del hombre: esa misma sensación de extranjería que invade al sujeto absurdo y lo lleva a actuar lúcidamente en consecuencia; o en otras palabras: el exilio (condición esencial del escritor), que atraviesa a cada uno de sus personajes, tanto como al mismo Roberto Bolaño.
Para un escritor, decía Bolaño, no hay más patria que su biblioteca, “que puede estar en estanterías o dentro de su memoria”. Esta importancia conferida a la memoria se confirma en el plano de la ficción, por el mismo Bolaño en condición de personaje literario. Javier Cercas, en su novela Soldados de Salamina, recrea, en la tercera parte de la historia, un diálogo con el escritor chileno: “bruscamente me preguntó si estaba escribiendo  algo. Como nada irrita tanto a un escritor que no escribe como que le pregunten por lo que está escribiendo, un poco molesto contesté:
“– No. –Y, porque pensé que, como para todo el mundo, para Bolaño escribir en los periódicos no es escribir, añadí-: Ya no escribo novelas. He descubierto que no tengo imaginación.
“– Para escribir novelas no hace falta imaginación –dijo Bolaño-. Sólo memoria. Las novelas se escriben combinando recuerdos”.
Eso son las novelas de Bolaño: una combinación de recuerdos: Ulises Lima, alter ego del poeta mexicano Mario Santiago, y Arturo Belano, alter ego del mismo Roberto Bolaño, sirven como motor de la historia que se narra en Los detectives salvajes. Es a través de ellos que se genera la incontenible y desbordante cadena de recuerdos: la combinación de personajes siempre desterritorializados y trashumantes; épocas diversas que se confunden (y funden) en una sola; o empresas perdidas (como la búsqueda de Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes, o incluso la búsqueda de Benno von Archimboldi, en su monumental novela póstuma, y la presencia insoslayable en ambas obras de la ciudad de Santa Teresa: espacio del terror, metáfora del Apocalipsis total).


Ezequiel Gusmeroti

jueves, 14 de julio de 2016

Ni lágrimas ni utopías


No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles es una novela de Ideas (con mayúscula) que se refiere a la política (con minúscula) porque está construida a partir de la ambición de responder a las preguntas de para qué sirve la literatura y por qué es preciso escribir cuando el mundo se cae a pedazos. En esto se parece al resto de los libros de Patricio Pron que, incluso cuando esas cuestiones abrasantes no palpitan en el centro, sus personajes, hechos y reflexiones emanan cierto aire político. Con esta palabra no aludo al arte de gobernar los Estados, que me obligaría a usar la letra mayúscula. No. Me refiero al sentido más amplio del término. ¿De qué se trata la política cuando no se trata de administrar justicia, qué partido gana las elecciones o quién preside el gobierno? Se trata de nuestra manera de colocarnos en la vida o de cómo nuestra identidad negocia con lo público. Y el autor nacido en Argentina en 1975 lo hace desde una escritura que permite cuestionar las relaciones entre la estética, la violencia y la historia.
No derrames tus lágrimas...
Por eso, no sorprende que en su más reciente novela la acción se centre en un ficticio Congreso de Escritores Fascistas Europeos celebrado en una ciudad al noreste de Italia, en el año 1945, el mismo mes de abril cuando se rindieron en ese país las tropas alemanas, días antes de que unos partisanos capturaran y mataran a Benito Mussolini y a su amante, Clara Petacci, para dejar sus cadáveres colgados en una gasolinera exponiéndolos a todo tipo de injurias, acción que precipitó el matrimonio de Adolfo Hitler con Eva Braun y el suicidio de ambos en su búnker berlinés. Si bien la época para el congreso no podía ser peor, su objetivos era, por decir lo menos, interesante: “romper el aislamiento que se cernía sobre las formas artísticas, en especial la literatura”. Debía durar entre el 20 y el 23 de abril, pero fue interrumpido de forma abrupta, al día siguiente de inaugurado, por la desaparición y muerte de Luca Borrello, un escritor sin mayores glorias que apenas había publicando textos en revistas futuristas de carácter explícitamente fascista.
Pero este es apenas un hilo del argumento, si bien el principal, que descubrimos a través de las pesquisas sostenidas entre 1977 y 1978 por Pietro o Peter Linden, quizá miembro de las Brigadas Rojas o de otro grupo guerrillero italiano similar que creía “necesario replicar con violencia otro tipo de violencia que podríamos llamar (…) ‘estructural’”. Una dura reflexión sobre las formas de intimidación del Estado y del terrorismo –entonces provinciano o nacional y no globalizado como el que conocemos ahora– anida en la comparación soterrada entre el caos de ambos momentos históricos porque en el lado ideológico opuesto al de los escritores que entrevista para descubrir qué pasó con Borrello está Linden, para quien “los totalitarismos políticos regresan a menudo en forma de imperativos económicos y las formas sociales de opresión regresan mediante una invitación, que, por su naturaleza, no puede ser rechazada, al consumo y quizá al intercambio”. De hecho, el pasado y el presente se vuelven un solo asunto cuando a la salida de una de esas entrevistas Linden es capturado y condenado a ocho años de prisión por su supuesta participación en el secuestro y asesinato de Aldo Moro, el líder del partido Democracia Cristiana que fue dos veces primer ministro de Italia.
La trama fragmentada y polifónica de No derrames… hace pensar en Los detectives salvajes y (quizá por la relación entre estructura y tema) en La literatura nazi en América. La alusión a Roberto Bolaño es útil también para describir la capacidad que tiene Pron de convertir lo pretérito en motivo para reflexionar sobre el presente. Porque la novela todavía admite un giro argumental más donde T., el hijo de Linden, crece y se convierte en un activista que, en medio de una de las revueltas ocurridas en Milán contra la reforma laboral en 2014, se cuestiona sobre la legitimidad de la violencia y sobre el camino que hay que recorrer entre creer y hacer.
Ninguna utopía sale bien parada de No derrames.... Los personajes y las reflexiones de la novela, incluso desde su título, indican el rechazo a la nostalgia, mientras promueven la desmitologización de las nociones estéticas y de los llamados “tiempos mejores”. Recordando la nota donde el escritor Hans Zöberlein se negaba a asistir al congreso –por considerarlo innecesario, debido a la irreversibilidad de la derrota y por vaticinar que sus invasores impondrían su versión de la historia: “ese nuevo lenguaje hará que nuestras obras resulten ilegibles, como una lengua muerta (…)”–, Espartaco Boyano señalaba en su entrevista con Linden en Ravena el 10 de marzo de 1978 que los libros de los autores fascistas, al final del siglo XX parecían escritos en un idioma distinto al italiano y que “no podría leerlos aunque tuviese interés en ello”, lo cual le impedía también entender el valor artístico que pudieran tener. Y, por eso, le suelta la advertencia que titula la novela: “Hágase un favor: no derrame sus lágrimas por nadie que viva en estas calles”. La reflexión deja al lector con la seguridad de que es tan difícil comprender los hechos históricos tal y como se vivieron en su época como interpretar las aspiraciones individuales de los artistas sólo por su pensamiento político o la estético a la cual se adscribieron. He allí la lección que el arte ofrece a la Política: se trata de las obras, no de las ideologías.

@michiroche